Joanna Rajkowska w rozmowie z Dorotą Grobelną (w publikacji "Zeitgenössiche Künstler aus Polen", Steidl/POSITIONEN, Berlin 2011

Meine Projekte haben eine provozierende Wirkung auf unsere körperliche Struktur, sie stecken wie ein Splitter im städtischen Boden, Joanna Rajkowska im  Gespräch mit Dorota Grobelna, w: Tomasz Dąbrowski, Stefanie Peter (red.), Zeitgenössiche Künstler aus Polen, Steidl/POSITIONEN, Berlin 2011

Dorota Grobelna: Jaki moment był dla Ciebie wyzwalający w praktyce Twoich działań artystycznych w przestrzeni miasta – kiedy poczułaś, że to to? Że coś ważnego się wydarzyło?

Joanna Rajkowska: To się zaczęło wydarzać w połowie lat 90. w Nowym Jorku. Kiedy w galerii Sauce Place myłam ludzi w jodynie podczas akcji "Let Me Wash Your Hands", myślałam o tym, że sterylizuję miasto z jego nieznośnego brudu i syfu. Potem moi żydowscy znajomi i przyjaciele sterylizowali kości, którymi pokryłam dach wysokościowca. Czułam całą sobą, że coś się wydarzyło z miastem. To już nie było w galerii. Mieliśmy Nowy Jork u stóp:)), na poziomie kości.

DG: A jeszcze przed wyjazdem do Nowego Jorku? Wspominałaś kiedyś, że realizowałaś wówczas działania, które polegały na konfrontacji Twojego ciała z architekturą miasta. Jakie to były projekt?

JR: To były projekty jeszcze z czasów studiów - np. projekt w Bańskiej Bystrzycy - "Arteria". Polegał na wymalowaniu swoistej wersji krwioobiegu w przestrzeni tamtejszego zamku. Znalezienie serca w niszach-komorach, żyły i tętnice prowadzone po liniach elektrycznych. Wszystko krwistoczerwone. W zamku było dużo czerwonej farby, komunizm właśnie się skończył:)))))

DG: Projekt publiczny, z którym jesteś najczęściej identyfikowana to jednak „Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich” – słynna warszawska Palma na rondzie Charles'a de Gaulle’a – projekt-ikona Warszawy..:) To też chyba praca, która Cię określiła, ukształtowała jako artystkę pracującą w przestrzeni publicznej, miasta.. Jaka jest Twoja relacja z tym projektem obecnie, jak postrzegasz jego działanie i jak to postrzeganie jest odmienne od tego, który towarzyszył powstawaniu projektu?...

JR: Cóż mogę ci powiedzieć… Kiedy patrzę na palmę, to myślę sobie zawsze to samo - jak to było możliwe…? A przecież to było tak naturalne, tak proste, tak bardzo zakorzenione w moim zdziwieniu i przerażeniu Izraelem w 2002 roku. Mam respekt dla tego projektu, czasem się trochę go boję. Jest w nim wszystko, czym jestem.

DG: Zastanawiając sie nad Twoim sposobem pracy w przestrzeni publicznej dostrzegłam pewną regularność. Nie kończysz pracy na realizacji instalacji, obiektu w przestrzeni miejskiej, a obudowujesz je odautorską opowieścią, zaczynasz tworzyć wokół nich filmy, czy prezentacje slajd-show (np. slajd-show "Pozdrowienia z Alej Jerozlimskich" pokazujący proces myślenia o projekcie, jego wymyślania i realizacji, czy właśnie montowany przez Ciebie film o "Rydwanie"). W pewnym momencie stają się one też dla Ciebie medium wypowiedzi publicznych na ważne dla Ciebie kwestie polityczne. Obiekt wydaje się więc Tobie nie wystarczać, jest raczej elementem szerszego przekazu, opowieści.. Gdzie zaczynają się i kończą Twoje prace publiczne - "Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich", "Dotleniacz", "Wodnik", "Rydwan", "Benjamin z Konyi" - bo chyba jednak nie na samym obiekcie i jego ulokowaniu w przestrzeni miasta..? Na ile istotny jest sam obiekt?..

JR: Dzielę pracę na dwa etapy: na ten, w którym pracuję z materią, kształtuję "mięso" projektu i na taki, w którym można go używać w sposób, który jest tak samo dostępny dla mnie jak i dla innych. Czuję że mam takie same prawa jak inni współużytkownicy projektu, używam jego narracji i potencjalności dla celów pozaartystycznych. Nie potrafię jednak skonstruować przekonywującej opowieści bez obiektu, który ma swoje życie publiczne, bez opowiadania o tym, jak fizycznie oddziałuje na otoczenie. Czym byłaby opowieść o "Dotleniaczu" bez "Dotleniacza" i jego hipnotyzujących właściwości? Bez historii Dotleniaczowego stróża, Pabla, bez babć radiomaryjnych, co ruszyły do boju o Plac Grzybowski? Przy "Nietoperzu" zatrzymuję się na poziomie opowieści o matce…. A to przecież wstęp do historii, która się nie wydarzyła. To nie wystarcza, żeby można było traktować projekt, jako "medium wypowiedzi publicznych"… Czuję głęboki niedosyt, że sytuacja nie pozwoliła Nietoperzowi zaistnieć, że muszę sobie wyobrażać ludzkie prochy, zamiast widzieć, jak łączą się ze sobą w wielkiej urnie. Jestem głęboko osadzona w realności, nie chcę jedynie marzyć, chcę czuć i widzieć, jak rzeczywistość się zmienia, jak się dokonuje poprzez projekt.

DG: Zdaję sobie sprawę, ze materializacja, ucieleśnienie projektu jest dla Ciebie zasadnicze, że to co pozostaje po niezrealizowanym projekcie - jak w przypadku „Minaretu” - to tylko "historia minaretu, który nie powstał" (jak głosił tytuł prezentacji „Minaretu” na wystawie w Muzeum Sztuki w Łodzi)... Że oczywiście ważne jest to, że nie można się z nim skonfrontować - już nie na poziomie obrazu, nie wzrokowo, nie przez wizualizację projektu - a właśnie cieleśnie...i że te wszystkie działania wokół obiektów są pochodną, pewnym promieniowaniem ich samych i bez nich by sie nie wydarzyły.. Ale czy na pewno…? "Minaret" bez minaretu, samo jego wyobrażenie (też ze względu na powszechną wiedzę o wcześniejszych Twoich realizacjach) stało się wyzwalaczem publicznych dyskusji, emocji, działań (jak choćby „Marsz tyłem”). Powstanie też zapewne Twój film o projekcie. Czy więc można uznać, że 'Minaret" bez samego obiektu-minaretu nie powstał?

JR: Relacja pracy do ciała, pracy realnie istniejącej, w realnej przestrzeni jest dla mnie kluczowa. Trudno mówić o projekcie i jego oddziaływaniu na sferę publiczną, jeśli go nie ma, jeśli każdy jedynie wyobraża sobie jak taki projekt mógłby wyglądać. Kto na przykład wiedziałby, że palma "rozmywa" zupełnie znaczenie demonstracji górników, którzy w okolicy ronda de Gaulle'a nagle zaczynają brać udział w nie swoim spektaklu? Że dekonstruuje prezydencką procesję pogrzebową? Minaretu nie ma. Poznań go po prostu nie zobaczy. Wszystko inne ma wielkie znaczenie, ale nie dla życia miasta, które, w swojej substancji - ewoluującej, starzejącej się, płynnej - pozostało niezmienione.

DG: Zasugerowałam wcześniej, że prace publiczne są przez Ciebie używane jako medium do wypowiedzi publicznych, do podejmowania dyskusji na istotne kwestie polityczne. Nie od razu chyba jednak tak było. Oczywiście już same zaistnienie prac w przestrzeni publicznej jest formą publicznego zabrania głosu i gest ten obciążony jest publiczną odpowiedzialnością. Ale w przypadku pierwszych projektów – w tym Palmy - to chyba jeszcze nie był ten moment, w którym pisałaś np. teksty do prasy na tematy podnoszone przez prace (jak działo się to juz choćby w przypadku "Minaretu"). Wyobrażam sobie, że wejście w przestrzeń publiczną jest szalenie obciążające, że nie ma tu tych zabezpieczających ram, jak w przypadku choćby galerii. Jak z tym obciążeniem nauczyłaś się pracować (jak je może rozmontowywałaś?), by móc przekraczać kolejne stopnie publicznego zaangażowania?

JR: Tego wbrew pozorom można się nauczyć. Zapłaciłam dość wysoką cenę na początku - na los Palmy, która stała się przedmiotem mojego publicznego sporu z władzami Warszawy zareagowałam kliniczną bezsennością, stres mnie przerósł. Ale z czasem okazało się, że wyrosła we mnie tarcza ochronna. Po dziewięciu latach wyszłam z bezsenności, odpieram ciosy nie angażując całej energii psychicznej i bardzo ostrożnie dobieram strategie. "Dotleniacz", który okazał się w efekcie wielką porażką w starciu z władzami Warszawy, był ostrym poligonem. Wtedy już inaczej prowadziłam front. Część odpowiedzialności przejęli mieszkańcy, a przede wszystkim kuratorka - Kaja Pawełek. Łatwiej było to znieść, nie czułam tej piekielnej samotności, jaka towarzyszyła walce o Palmę. Więc być może odpowiedzią na Twoje pytanie jest działanie kolektywne. I chciałabym zaznaczyć tutaj - nie chodzi mi o sam proces budowy projektu, który z natury rzeczy jest działaniem kolektywnym, ale raczej o udział w konflikcie, który projekt zazwyczaj wywołuje.

DG: Bardzo autentyczna i rzadko w taki sposób formułowana przez innych artystów jest Twoja opowieść o sposobie pracy nad koncepcją projektu w przestrzeni miejskiej. Mówisz, że koncentrujesz się wówczas na cielesnym odbiorze, odczuciu miejsca. Jesteś otwarta na silnie obecne na poziomie emocji obrazy. Na ile praca nad "Benjaminem w Konyi" była tu odstępstwem od tej reguły?.. Na ile wyrósł on bardziej z intelektualnego namysłu, był wynikiem lektury, prowadzonych przez Ciebie badań archiwalnych? Na ile nie jest to pewien zwrot w Twojej praktyce?

JR: Nie jestem pewna, czy projekt nie był raczej wynikiem obserwacji moich tureckich znajomych, którzy byli muzykami i zawodowymi śpiewakami. Nienawidzili tureckiej opery. A opery europejskiej jeszcze bardziej. Ta niechęć za każdym razem widoczna była w pokonywaniu oporu ciała. Choć byli w pełni profesjonalni, to zupełnie inaczej wykonywali tradycyjne utwory tureckie. To skierowało moją czujność w stronę lat '20, kiedy Turcja przeżyła modernizacyjny wstrząs. Atatürk wprowadził do kultury tureckiej operę, była to jedna z jego obsesji. Zreformowano też język. Ottomański, który był trudnym w zapisie, hybrydalnym językiem, składającym się z arabskiego, perskiego i tureckiego zastąpiono nowoczesnym tureckim, zapisywanym w rozszerzonym alfabecie łacińskim. Rezultatem tego, oprócz wszystkich benefitów demokratyzacji języka, jest odcięcie kultury tureckiej od całego spektrum kultury zapisywanej słowem przed 1928 rokiem. Ten właśnie obszar martwego języka stał się przedmiotem mojej pracy. Zaczęłam się zastanawiać nad językiem rozumianym nieomalże jako organizm, ciało czy też - ciało dla znaczeń. Wczytywanie się w Benjamina ugruntowało moje intuicje dotyczące percepcji znaczenia, percepcji, która w czystym języku (Reine Sprache) jest nieomalże automatyczna - odbywa się na poziomie ciała, a nie jest filtrowana przez kategoryzujący i służący jedynie komunikacji krytyczny umysł. Język to dla mnie ciało, znaczące ciało. Starzeje się, ewoluuje, zarasta naleciałościami, odkładają się w nim złogi znaczeń, choruje. Do martwego języka ottomańskiego podeszłam jak do trupa. I pytałam, co razem z nim umarło w kulturze tureckiej? Masz zdecydowanie rację, projekt był raczej efektem namysłu, niż cielesnym doświadczeniem miejsca. Ale z drugiej strony efektem było pytanie o ciało języka.

DG: Innym ważnym dla Twojej praktyki publicznej projektem był „Dziennik snów” zrealizowany już w Warszawie, choć jeszcze w przestrzeni galerii… Budował on już jednak ramę dla sytuacji bycia obok siebie cieleśnie, bycia ze sobą - choć osobno, bez przymusu językowego spotkania, porozumienia czy konfrontacji.. Jego bezpośrednią konsekwencją, jak się wydaje, był „Dotleniacz”, który zrealizowałaś na Placu Grzybowskim w Warszawie w 2007 roku. Te dwa „horyzontalne” projekty generowały sytuacje, w której ciała odpoczywają, doznają relaksu, leżą obok siebie. „Dotleniacz” był też pierwszym projektem, w którym zaczęłaś kopać w ziemi.. Dał początek późniejszej fantazji o „Wąwozie” przy tymczasowej siedzibie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, czy sadzawki wydrążonej na placu w Konyi w Turcji w ramach projektu „Benjamin w Konyi”.

JR: To jest dla mnie jedno z absolutnie kluczowych doświadczeń. Jak kopaliśmy na Placu Grzybowskim, a trwało to 6 tygodni, to miałam uczucie, że wbijamy osinowe kołki w serce wampira. Dziwiłam się, że krew nie tryska. Myślałam sobie, że nic nie jest w stanie zastąpić dotykania zakopanych cegieł czy śmieci z XVIII wieku, że mamy możliwość przesypywania przez palce żywej, materialnej historii, że dotykamy czegoś, co trwało tam przez stulecia, co pamięta wszystkie wydarzenia, jest wręcz namacalnym dowodem tych wydarzeń. Mam wielki szacunek do takich gestów: do dotykania, mierzenia, rozcierania w dłoniach. Jak się okazało, że odkryliśmy cmentarz z 1939 roku, ekshumowany zresztą niemal natychmiast, to zadrżałam. Kopanie w ziemi było oczywiście tylko częścią projektu, nie mniej wyzwoliło toksyczną energię złych wspomnień, które wylewali na nas okoliczni mieszkańcy. Ustało to w momencie zalania dziury w ziemi wodą. Proste prawda? Niewiarygodnie proste. Ludzie reagują na takie poczynania jak zwierzęta. I o to chodzi.

DG: Warszawska Palma i „Minaret” w Poznaniu są już jednak projektami o innej dynamice.. To raczej kliny wbite w centrum miasta,.. Interwencje już wertykalne, dominujące w przestrzeni, konfrontacyjne… Oba są też mirażami z silnie przez Cebie doświadczonego Bliskiego Wschodu. Ich agresywność złagodzona zostaje co prawda przez ich absurdalność, „bycie nie na swoim miejscu,” pewnie też przez swoistą kiczowatość.. (To jakby powiększone do rozmiarów rzeczywistych souveniry z egzotycznych podróży..;)) Mimo to wydają się zasadniczo odmienne od tamtych projektów..

JR: Palma i „Minaret” działają rzeczywiście jak kliny i są zasadniczo odmienne od tamtej grupy, która w jakimś sensie zagarnia i przyjmuje ciało. Natomiast ich strategia jest identyczna. Gwałtowność reakcji na te projekty wynika dokładnie z tych samych mechanizmów, które pozwalają tej pierwszej grupie gruntownie spenetrować tkankę społeczną. Mianowicie, projekty te mają prowokujące działanie na naszą cielesną strukturę, zatrzymują, są nieprzejmowalne, oddzielne, tkwią jak drzazga w miejskim gruncie, nie dają się spenetrować. To one penetrują. Ludzie albo się temu poddadzą, albo nie.

DG: Inną jeszcze grupą projektów są działania oparte na ruchu, przemieszczaniu (np. jeden z ostatnich Twoich projektów - „Rydwan”, ale i wcześniejsze: „Linie lotnicze” , „Przejażdżka wokół Wyspy Wojny”, czy „Wyjście. Czekając na 624 pracowników Muzeum” albo „Spacer”). Te prace to jakby próby zbudowania sytuacji pozwalającej na zapomnienie, uniesienie się ponad, wyjście poza zastaną sytuację. Już nie przez zbudowanie materialnej ramy, przerwy w zastanym, jak w przypadku „Dotleniacza”, a przez sytuacjonistyczną praktykę ruchu, dryfowania po mieście.. Wydaje się też, że ich naczelną zasadą jest wspólne doświadczanie przyjemności.

JR: Zgadza się. Zasada współprzeżywania, falowania percepcji, naznaczania pamięci poprzez razem spędzone popołudnie czy ranek jest naczelna. Jest to niekoniecznie przyjemność. "Spacer" czy "Linie lotnicze" były wspólnym trudem i dyskomfortem. Wyjście poza ramy rytualnych zachowań jest oparte o zasadę pętli: krążenie wokół Wyspy Wojny, pętla lotu nad Budapesztem, wyjście z (ale i powrót do) Muzeum Narodowego w Krakowie. Jest to strukturalnie bardzo ważne. Zapomnienie byłoby wyjazdem bez powrotu, biletem w jedną stronę, a wydaje mi się, że te działania nie kasują pamięci. Umysł nadpisuje sytuację na pamięć już zakorzenioną, która zarasta nowym systemem odniesień. Więc jeśli krążysz wokół Wyspy Wojny przy dźwiękach serbskiego jazzu i pijesz wino, będziesz pamiętała złożenie słów "Wyspa Wojny" w innym kontekście niż kontekst tureckich armat, które się tam znajdują, czy odniesienia do konfliktów etnicznych w latach '90. Albo będziesz pamiętać jedno i drugie, jedno przez drugie. Przemieszczanie się pozwala z kolei na wtopienie się w otoczenie, na uwolnienie "pasywnej", podatnej na bodźce z zewnątrz percepcji, na prawdziwe bycie w zewnętrzności, a jednocześnie z sobą samym/samą. Mamy poczucie przesuwania się przez powietrze, zagarniania przestrzeni i głębszego oddechu. Lubię obserwować ludzi w pociągu, pracę ich oczu, rozbiegane, zrytmizowane przesuwającymi się obrazami źrenice. Umysł jest uwolniony, pozwala na swobodną grę skojarzeń. To przeniesienie centrum percepcji i refleksji z ja na otoczenie jest jednym z kluczowych doświadczeń, które pozwalają na uwolnienie się z kleszczy utrwalonej w ciele pamięci. Jeśli dokonuje się to w grupie, pasmo doznań zapisywanych przez pamięć będzie podobne, na krótkim odcinku ukształtuje się pamięć kolektywna. Tak mi się wydaje.

DG: Na tym sposobie pracy z pamięcią zbiorową zasadza sie chyba polityczność Twoich prac.. Wypływa ona jak mi się wydaje z Twojego przekonania o przemożnym oddziaływaniu pamięci zapisanej w ciele, nieustannie przez ciało odgrywanej, ponawianej, uaktualnianej.. i opartego na tej przesłance przeświadczenia, że zasadnicza zmiana możliwa jest przez wprowadzenie zakłócenia w ciąg odgrywanych rytuałów ciała. Osiągasz to przez zbudowanie takiej ramy sytuacji, która swoją odmiennością wywołuje nieporadność ciała, przypomina, że nie jest ono czymś oczywistym, przezroczystym, naturalnym, a właśnie społecznym. Tu właśnie pojawia się możliwość wymyślenia jego pozycji na nowo, pozycji ciał względem siebie. Na ile ta intuicja jest słuszna?.. W jaki sposób możliwe jest uruchomienie procesu odpamiętania, oduczania ciała?

JR: Nigdy się chyba tego nie dowiemy. Zdaje się, że na poziomie naukowym sprawa jest nie do udowodnienia. Siedzę teraz w Berlinie, na 23 piętrze komunistycznego bloku górującego nad Hackesher Markt. Pociągi, które przejeżdżają 23 piętra niżej są tak głośne, że betonowe ściany mieszkania drżą. Jak te dźwięki zrosną się w mojej pamięci z magicznym momentem pisania, tego nie wiem. Jak zrosną się z Różą, która kopie mnie po prawej stronie? Mam silne poczucie, bolesne poczucie temporalności, przesuwania się w czasie. I to zmysłowego przesuwania się w czasie…. Ciało to stenotypista, cały czas w pracy. Pewnie jakaś kobieta na drugiej półkuli też jest teraz w dziewiątym miesiącu ciąży i też dzieciak ją kopie po prawej stronie. Gdybyśmy się spotkały, lepiej byłoby położyć się koło siebie, skleić brzuchami i poczuć ruchy płodu niż opowiadać sobie o tym. Jak odpamiętywać i jak oduczać jest zasadniczym pytaniem. Myślę, że trzeba zaczynać od nowa. Wierzę w Nowy Początek, w zieloną, świeżą tkankę pamięci, która tworzy się nawet w miejscach półmartwych albo zupełnie wyjałowionych. Historia i pamięć, przy całej istotności to również kompost, trzeba z niego ciągnąć soki.

DG: O martwych miejscach mówisz też opisując Berlin i projekt „Róża w Berlinie”.., a opisując pracę nad „Benjaminem w Konyi” wspomniałaś, że przedmiotem Twojej pracy stał się obszar martwego języka, że do języka ottomańskiego podeszłaś jak do trupa. Czy można powiedzieć że interesują Cię właśnie takie martwe miejsca? Miejsca okaleczone, miejsca-ślady po starciu, konflikcie, po przegranych – przegranych szeroko rozumianych (grup, idei, koncepcji społecznych, politycznych), po nieobecnych..?

JR: No tak, to właśnie ten trop, który mnie uruchamia. Zerwane łącze. Z drugiej strony - jaka piękna jest ta martwota, te zrosty miejskie, te liszaje…. Wydaje mi się też, że to jedne z tych miejsc, które po prostu nie są już w stanie wyprodukować żadnej fasady, są jakie są, zupełnie nagie w swojej beznadziejności. Mają też spory ironiczny potencjał. Wyobraź sobie, siedzę w archiwum miasta Kurytyba w Brazylii i widzę zdjęcie zeppelina Hindenburg nad Kurytybą. To był jedyny zeppelin, który miał swastyki na tylnych skrzydłach. Ten zeppelin niedługo potem spłonął i runął nad Lakehurst w New Jersey. Cudowna wręcz parabola zerwanej z Europą łączności - zerwania w tym wypadku bardzo, moim zdaniem, politycznie potrzebnego. Tak czy inaczej: obraz trupa nad miastem. W "Róży w Berlinie" jest intencja dosłownego zaszczepienia czyjegoś życia w mieście, w którym, w pewnym momencie, odmówiono mu racji bytu. Róża będzie jak zwierzak wracać do Berlina, bo tam się urodziła, będzie inaczej je traktować niż np. mój ojciec, dla którego już zawsze będzie to miejsce, z którego w jakimś sensie wydano na rodzinę wyrok śmierci. Będzie miała biografię rozpoczynającą się od słów "Miejsce urodzenia: Berlin". To naznaczy wszystko, co zdarzy się później w jej życiu. Ja jestem pomiędzy, widzę berlińskie liszaje, pamiętam historie ojca, i czuję całą sobą, że urodzenie tam Róży, wszczepienie jej biografii w ten trudny grunt jest dla mnie jedyną, oczywistą, instynktowną wręcz odpowiedzią na cały postraumatyczny zespół syndromów Berlina.

DG: „Róża w Berlinie” jest jak piszesz w opisie projektu powrotem do pracy opartej na konfrontacji ciała z architekturą.. Na ile jednak ten powrót jest tu powtórzeniem tej pierwszej praktyki, a na ile jej modyfikacją, skorygowaniem przez doświadczenia zdobyte przy wcześniejszych Twoich projektach publicznych…?

JR: Tego jeszcze nie wiem, bo projekt istnieje na razie jedynie na papierze. Wiem, że nie ucieknę od wiedzy, która przyszła wraz z następnymi projektami, ale chcę zachować czystość intencji. Wyobrażam sobie po prostu, że chodząc, stojąc, przemieszczając się w Berlinie zawsze jakoś odniosę się do ulic, architektury i samego miasta. Kobieta w ciąży to specjalne, podwójne stworzenie. Trochę tabu, trochę nieczysta, trochę błogosławiona. Bardzo mi się ta ambiwalencja w ludzkim stosunku do ciąży podoba. W każdym razie pojawienie się gdzieś kobiety w ciąży zawsze jest znaczące, bo ona transportuje cudze życie. Jest znakiem odstępstwa od normy, a jednocześnie nie niesie choroby. Ja się trochę wstydzę siebie, a trochę jestem dumna z naddatku, który transportuję. Nie wiem co z tym zażenowaniem zrobić. Berlin też jest w jakiś sposób brzemienny, ciężki i spuchnięty przez traumę nazizmu, traumę terroru Stasi i muru berlińskiego. Widzę siebie i swój brzuch, a w nim Różę, w kontekście tego traumatycznego spuchnięcia.

DG: Motywem przewodnim „Róży w Berlinie” ma być woda.. Pojawia się ona też w wielu wcześniejszych Twoich projektach. I w „Dotleniaczu”, „Wodniku”, „Wirniku”, jak i w „Przejażdżce wokół Wyspy Wojny”, w „Benjaminie w Konyi”, czy „Basi”. Z jednej strony woda sprzyja tu wyciszeniu, wytchnieniu, medytacji, „wypłukuje pamięć”, uruchomia proces zapominani. Z drugiej - sprzyja „wcieleniu”, doświadczeniu innego cieleśnie („Basia”, „Róża”), a więc intensyfikuje doznanie, utożsamienie…

JR: Woda płynie, czyści i zatraca. Uwielbiam pływać. Ludzie patrzą na wodę w specjalny sposób, instynktownie poddają się rytmowi przepływu, jej dźwiękom, aurze. Wydaje mi się, że to jeden z najlepszych sposobów, żeby nie czuć granicy ciała. Jak pływam, to wydaje mi się, że sama jestem wodą.

DG: W ten proces utożsamienia, czy może radykalnego spotkania wpisuje się również projekt „Nietoperz”.

JR: No tak…. Z tym że tu to prochy mają się mieszać w nietoperzowej urnie między sobą…. To raczej idea radykalnego spotkania niż utożsamienia. To, że twój proch będzie się mieszał z czyimś prochem nie znaczy, że się stajesz tym kimś. Tak jak nie stawałaś się mną wypijając puszkę z moim DNA z serii "Satysfakcja Gwarantowana", co ironicznie podkreślałam w opisie skutków ubocznych: "Po wypiciu możesz przeżyć moje życie".

DG: „Basia” – projekt, który jest rodzajem Twojego pożegnania z matką przez wcielenie w nią, które następuje wraz z Twoim zanurzeniem w rzece oraz „Róża w Berlinie” wydają się łączyć ze sobą na wielu poziomach..

JR: Jeśli "Róża" będzie tak traumatyczna jak "Basia" to będzie ciężko:) Nie wiem, czy te projekty się spotkają… A jeśli, to na zasadzie odwrotności - z wysiłkiem stałam się matką, weszła we mnie, oddychała mną. To akurat było najzupełniej realne. Pomogłam sobie szklanką wódki, to prawda, ale to się wydarzyło, przygotowałam umysł, ciało, wszystko. Nie wiem jednak co się stało potem - dokąd się udała. Może moje ciało jej nie chciało…. Wiem, że jej teraz nie ma przy mnie, kiedy jestem w ciąży, ale może to ja jestem za mało otwarta…. Trzeba wielkiej pracy, żeby się otworzyć na zmarłą osobę. A z Różą jest tak, że jest jak najbardziej we mnie. Już kojarzy, rejestruje, ma swoje pragnienia, głody, niechęci. Dużo bólu będzie kosztowało, żeby ją z siebie wydzielić, oddalić, oddać światu.

DG: Twoja relacja z matką, jej sposób doświadczania świata określił Twój sposób pracy. Mówiłaś o tym, pisałaś już wielokrotnie. Zastanawiam się na ile relacja z córką wpłynie na Twoją strategię działania.. Szczególnie myślę tu o czasie przedwerbalnym;) Na ile nie stanie się ona Twoją kolejną – po matce - przewodniczką.. No ale to niebawem;)

JR: Zobaczymy. Jak na razie wszystkie moje przewodniczki mają albo miały problemy z mówieniem - Butelka szczeka, matka straciła zdolność mowy, a Róża jeszcze tego nie potrafi. Matka oczywiście, była zawsze w centrum intuicji. Jej lęk, przemożny lęk wobec świata był dla mnie wskazówką, że nie wolno się bać. Że oddzielenie od świata doprowadzi mnie, tak jak ją, do choroby, psychoz i w końcu do śmierci. Dlatego za wszelką cenę chcę wszystko przeniknąć, dotknąć, wchłonąć. Żeby zachować siebie trzeba stać się światem, mieć z nim bezpośredni, cielesny, szeroki kontakt.

DG: Czy na to dążenie wpływa też w jakiś sposób doświadczanie przez Ciebie bezsenności? Na ile uwrażliwiło Cię ono na komunikaty cielesne?.. Na ile odcisnęło swe piętno na charakterze Twoich prac?..

JR: Akurat piszę ten fragment wywiadu w wiedeńskim hotelu, podczas bezsennej nocy. Jest 4.53, z samochodu na dole coś wyładowują i ptaki powoli zaczynają się odzywać. Bezsenność wytwarza bardzo szczególny stosunek do własnego ciała. Z jednej strony jeszcze bardziej cię od niego oddziela. Uczysz się wybaczać ciału jego niemoc, nieudolność. A z drugiej strony, próbujesz przejąć energię bezsenności (co właśnie czynię) i ją skanalizować, przekierować. Więc słuchasz siebie, negocjujesz, idziesz na kompromisy ze słabością. Rytm ciała - czuwania i odpoczynku - przestaje być przezroczysty, zdajesz sobie sprawę z jego "arytmii". Nie jestem pewna, jak to wpływa na moje projekty, być może w samym korzeniu odbywa się praca przesunięcia mojej cielesnej percepcji na momenty braku, napięcia, swego rodzaju społecznej komy.

DG: Często wspominasz, że nie wierzysz w język, porozumienie i wskazujesz źródło tej niewiary w braku możliwości kontaktu z Twoją matką podczas jej postępującej choroby. Jeden z ostatnich Twoich projektów - „Benjamin w Konyi” o braku, zerwaniu możliwości porozumienia mówi przez wpisanie zapisu językowego w kamienny plac, sadzawkę..

JR: Mówisz o zerwaniu możliwości porozumienia…. Nigdy nie używałam tej frazy w odniesieniu do tureckiego projektu: "porozumienie". I teraz się o to potykam. Ale masz rację, to jest być może to słowo. "Benjamin w Konyi" mówi o braku ciągłości w rozwoju języka, o nagłej interwencji, która raz na zawsze wykluczyła możliwość bezpośredniego dostępu do kultury pisanej przed 1928 rokiem. Dlatego porozumienie, które zakłada zrozumienie jest tu być może adekwatnym słowem. Tekst Waltera Benjamina, "O Obowiązkach tłumacza", a dokładnie jego fragment mówiący o samej translacji, został umieszczony na centralnym placu w Konyi, w formie tekstu wytrawionego w płytkiej, kolistej niszy. Fragment ten, w oryginalnym niemieckim brzmieniu, a także przetłumaczony na turecki ottomański i turecki współczesny można odczytać chodząc wokół projektu. Część centralna pokryta jest wodą, żeby uniknąć profanacji, bo od czasów reformy alfabet arabsko-perski zarezerwowany jest dla Koranu i świętych tekstów. Właśnie w centrum znajduje się ottomańska wersja tekstu. Projekt ten mówi o całym moim lęku w używaniu języka, jako środka komunikacji i o marzeniu o języku idealnym. W tekście Benjamina odnalazłam to marzenie, które jednocześnie posłużyło do postawienia fundamentalnych pytań o konsekwencje reformy językowej w Turcji. Jest tam wszystko - idea języka jako łącznika ze światem i języka obdarzonego mocą nazywania po imieniu, czyli powoływania do życia. Jest też, oczywiście, mowa o procesie translacji, czyli porównanie języka "natywnego" do skórki owocu i języka tłumaczonego do królewskiej szaty pełnej fałd i zagięć, nieprzylegającej ciasno do znaczenia. Mnie dręczyło jedno pytanie - co się dzieje ze znaczeniem słowa/frazy/zdania w momencie zmiany formy zapisu?

DG: Translacji dokonujesz też w trakcie pracy nad projektami zagranicą.. – choćby ostatnio - w Turcji, Palestynie, Brazylii, czy w Niemczech. Jak z takimi miejscami pracujesz?.. Jak pracujesz nad projektem w Berlinie, który szczególny - bo z Różą..?

JR: Moja praca publiczna zaczęła się poza Polską, w Nowym Jorku. Kiedy wróciłam do Polski miałam parę lat paraliżu, bliskość i swojskość Krakowa mnie przerosły. Dobrze się czuję jako obce ciało, jest to dla mnie zupełnie naturalne. Mamy to w genach, część mojej rodziny jest tak nomadyczna, że dzieci mówią między sobą mieszanką hiszpańskiego, francuskiego, polskiego i angielskiego. Moją prawdziwą ojczyzną jest język - polski oczywiście, tam się najbardziej czuję u siebie. I wiem jak paradoksalnie to brzmi po całej wykładni niewiary w język, ale nie potrafię tego paradoksu wyjaśnić. Nad "Różą…" właściwie nie pracuję, to się dzieje samo. Mam jedynie intuicje co do sytuacji, w które powinna, zanim się urodzi, zostać wprowadzona. Ale to jeszcze wszystko tajemnica:)

DG: To, że „język jest dla Ciebie prawdziwą ojczyzną”, a „pisanie jest świętem” potwierdzają Twoje teksty. Książka "Rajkowska. Przewodnik Krytyki Politycznej” to w dużej mierze Twoje dzieło, to publikacja w większości przez Ciebie napisana.. I jest to świetna literatura.. Intrygujący jest u Ciebie ten splot braku zaufania do języka z przyjemnością jego używania, też włączania jego zapisu do prac – choćby wideo..

JR: Niektórzy rysują, niektórzy się psychoanalizują, ja - piszę. Kiedyś pisałam, żeby zobaczyć co się ze mną dzieje w relacji ze światem. Były to lata ciężkiego, językowego treningu. Zawsze był to rodzaj lustra. W pewnym momencie jednak odwróciłam od siebie to lustro. Nie sądzę, żebym go jeszcze potrzebowała. Teraz ustawiam je w ten sposób, że pozwala ludziom popatrzeć na odbicie moich projektów. Stąd Przewodnik. Chciałabym użyć kiedyś języka tak, jak to się udało Wiertowowi w "Szóstej części świata". Wiertow właściwie nie tyle mówi, co nawołuje w nim wszystkie narody Związku Radzieckiego w taki sposób, jakby wzywał je na Sąd Ostateczny. I czyni te nawoływania obrazem, graficznym znakiem. Siła słowa dorównuje sile dokumentalnych obrazów, a to nie jest łatwe.