Twoje projekty mają miejsce głównie w przestrzeni publicznej. Co spowodowało, że w pewnym momencie chciałaś w nią wejść, wychodząc z przestrzeni galeryjnej?
Powody dla których realizuję projekty są często związane z konkretnymi doświadczeniami. W tym przypadku była to podróż, moja pierwsza podróż do Izraela, która wydarzyła się w 2001 roku. Potem nastąpiła historia, którą już każdy zna (śmiech). Była to podróż, której zakończeniem był pomysł, żeby zamiast próbować cokolwiek z niej zrozumieć, zdecydować się na gest obsadzenia Alej Jerozolimskich szpalerem palm. Ten konkretny moment w moim życiu - podróż do Izraela, był związany z wieloma różnymi osobistymi decyzjami, nie była to tylko decyzja wyjazdu, podróży, ale też decyzja zmiany swojej własnej sytuacji. Wszystko razem stworzyło mocny impuls.
Czy wyniknęło to z Twoich przeżyć czy raczej wyszłaś z założenia, że chcesz coś przedstawić na zewnątrz, w mieście?
Widzisz, ja nie dochodzę do wniosków, stawiając sobie pytania. Nie tędy droga. Po prostu w pewnym momencie jestem przekonana, że dany gest należy wykonać. I wiem gdzie. Wszystko zaczyna się od miejsca. Palma nie powstała w ten sposób, że wiedziałam, że trzeba postawić palmę i szukałam dla niej miejsca. Palma nierozerwalnie była związana z Alejami Jerozolimskimi i Rondem de Gaulle'a. To miejsce i jego magia - w tym wypadku jego pustka - zdecydowały, że palma ma tam stanąć. Moja decyzja nie była spowodowana wahaniem pomiędzy wyborem galerii a wyborem miejsca publicznego.
Czyli to nie było zaplanowane?
Nie, absolutnie nie. W jakimś momencie podjęcie tego rodzaju decyzji wydaje się oczywiste, ale musisz do tego dojrzeć. To miejsce, to wydarzenie, ten projekt czekały na mnie. Trzeba było dojrzeć to gestu wyjścia z galerii. Ale to nie są gesty zaplanowane, wykalkulowane, to nie są decyzje. To zupełnie inny tryb pracy, w tym sensie że raczej pracujesz sam ze sobą, pytasz się: co mam teraz zrobić, jaki gest wobec tej sytuacji, w jakiej się znalazłem jest sensowny. W 2001 roku byłam przekonana, że postawienie palmy - czego na początku nie traktowałam w ogóle jako projekt, ale raczej jako przejęzyczenie, czy też jako wyraz mojej bezradności wobec tego co widziałam w Izraelu - jest po prostu konieczne. Nie miałam żadnego doświadczenia w realizacji projektów publicznych, ani też nikt nie chciał ze mną wówczas współpracować. Żadna z instytucji artystycznych nie wierzyła, że faktycznie chcę postawić palmę, w związku z tym trzeba to było zrobić po partyzancku, w pojedynkę, z przyjaciółmi.
Tego nie można zracjonalizować, to nie jest wykalkulowane. Pewne rzeczy stają się same z siebie, nie wymagają podejmowania decyzji, one zjawiają się przed tobą. Nie mówię o żadnym twórczym szale i natchnieniu - nic z tych rzeczy. Mam w głowie pewien obraz - od obrazu się zaczyna i na nim się kończy, ja go buduję.
Czyli w tym wypadku projekt "Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich" należy traktować jako efekt pewnego przeżycia, ale jednocześnie jakiś komunikat?
Efekt i komunikat to domknięte formuły. Spróbuj pomyśleć o tym projekcie jako o początku pewnego procesu.
Doświadczenie podróży było pretekstem, żeby zacząć pracować z pamięcią. Wróciłam z Izraela, który zbudowali polscy Żydzi, oni ukształtowali ten kraj, po dziś dzień wciąż tam żyją - oni lub ich rodziny. Cała ta społeczność, która tutaj stanowiła bogatą, zróżnicowaną kulturowo diasporę nagle znalazła się tam. Ci, którzy ocaleli. Wróciłam do Polski, która jest etniczną i religijną monopustynią, gdzie żyje 95% katolików o słowiańskich genotypach. Po powrocie nagle zaczęłam odczuwać ten brak, zobaczyłam dziurę. To co było nam dane przeżywać przez 700 lat, czyli współżycie z inną społecznością, fundamentalnie inną i różną, jest nieobecne, tego nie ma, są jedynie ślady. Ta dziura zadziałała jak próżnia: trzeba ją było natychmiast czymś wypełnić.
Czytam w tej chwili wstecz moje własne intuicje, próbuję je zrozumieć, chociaż w 2001 roku były one natychmiastowe i oczywiste. Kiedy próbuję to wszystko zracjonalizować, opowiadam ci taką historię jak teraz, wierząc że to jest prawda, ale ja sama do końca tego nie wiem.
Wydawało mi się, że w miejscu, które było dla mnie głęboko symboliczne czyli na początku Alej Jerozolimskich, ulicy, która kiedyś wiodła do nowej Jerozolimy i przy której sama mieszkałam, coś musi się znaleźć. Forma tego czegoś, co miało się zjawić w tym momencie pustki i braku, stała się powidokiem z Bliskiego Wschodu, tym co jest tam oczywiste, czyli drzewem palmowym. Wydaje mi się, że jest to znak, który zawiera w sobie wszystko, i tutejszy brak, i tamtą obecność, a także absurd samobójczego konfliktu, w który wplątali się Żydzi decydując się na wybór Palestyny i ustanowienie tam państwa, konfliktu, który nigdy się nie skończy.
Tak wygląda proces mojej pracy, bo moje projekty nie rodzą się i nie pozostają jedynie w sferze dyskursywnej, one uruchamiają zupełnie inne pola ludzkich możliwości. Ja natomiast podejmuję wysiłek - uważam, że to mój obowiązek - żeby zrozumieć intuicje i powody, dla których powstają, ale też konsekwencje, które ze sobą przynoszą.
Czym różni się dla Ciebie tworzenie projektów w przestrzeni galeryjnej i przestrzeni publicznej?
To dwa zupełnie inne światy, ciężko porównywać prace i projekty, które są stworzone dla przestrzeni galeryjnej z tymi, które się wydarzają na zewnątrz. Celowo używam słowa "wydarzają", bo chcę podkreślić inną mechanikę oddziaływania i konstrukcji projektu. Żeby to zrozumieć, można użyć porównania do dźwięków. Przestrzeń galeryjna to miejsce, w którym dźwięki są wytłumione, przestrzeń jest przygotowana na głos artysty, który dobrze słychać w kompletnej ciszy. Dźwięki - czyli konteksty - są wyzerowane, nie ma nic. Oczywiście są takie miejsca jak np. Instytut Sztuki Wyspa - one mają swój specjalny charakter, w związku z tym jak powstały i gdzie są. Ale mimo wszystko - kiedy się wchodzi do środka, konteksty są przynajmniej wyciszone.
Wchodząc w przestrzeń publiczną trzeba zdawać sobie sprawę, że nie ma sensu konkurować z tą ilością dźwięków, które już są tam obecne. Bo to są setki powieści, kontekstów, konfliktów, wizji itd.; miejsca są z natury rzeczy obarczone nie tylko historycznie uwarunkowanym kontekstem, ale też obecną sytuacją społeczną i polityczną. Krótko mówiąc każde miejsce to kakofonia niewspółbrzmiących ze sobą dźwięków.
Kiedy artysta decyduje się wtargnąć w tego rodzaju przestrzeń ze swoim własnym dźwiękiem (projektem) powinien porzucić marzenia o tym, że da się przekrzyczeć czy zagłuszyć wszystkie inne dźwięki i że to właśnie jego głos będzie najbardziej słyszalny. Może jedynie próbować te dźwięki harmonizować albo hierarchizować (co jest oczywiście najgorszym wyborem). Może zachowywać się jak dyrygent, który wie, że niewiele zdziała. Próba współbrzmienia z obecnymi już kontekstami i narracjami jest niezwykle ważna. Nie można tworzyć sztuki publicznej poza kontekstem, poza współrzędnymi, które je tworzą. Trzeba w nie wejść, trzeba je zrozumieć, bądź spróbować tak jak ja - działać na poziomie cielesnym, zmysłowym, sensualnym, próbować się znaleźć w tym miejscu, zapytać się siebie, własnego ciała co należy zrobić, żeby móc powiedzieć "jestem tu i teraz", jest mi dobrze, współbrzmię, czuję to miejsce, ono jest mną, ja jestem nim. Ten element rozpłynięcia się w miejscu jest bardzo ważny. Zazwyczaj pytam, co należy zrobić żeby miejsce rzeczywiście było miejscem wybranym, żeby móc je potraktować jako swojego partnera.
Następnym etapem jest próba uwspólnienia tej sytuacji, co kończy się próbą wyobrażenia sobie czym to miejsce mogłoby być, choć nie jest. A potem próbuję tą utopię zrealizować.
Są projekty, które pomyślane są dla społeczności, która już zamieszkują jakiś obszar. Mają budować swego rodzaju przynależność, prawie że pierwotną więź z miejscem. Tego rodzaju więź z miejscem mają społeczeństwa pierwotne, my to dawno zatraciliśmy. Na przykład palestyńscy Beduini, których czasami pytałam jak wyobrażają sobie dalej istnienie w miejscu, które jest zagrożone izraelską agresywną kolonizacją odpowiadali: "my tu jesteśmy". Czasownik "być" jest słowem kluczem odmienianym przez wszystkie czasy. Mówią "jesteśmy", "trwamy", "będziemy tutaj", nie wyobrażają sobie innego miejsca, są przypisani do pewnego skrawka ziemi. W ich rozumieniu to jest ich ziemia, dlatego że oni tam byli, są i chcą być. Nie potrzebują do tego ani dokumentów własności ani argumentów z Biblii.
Wydaje mi się, że w momencie, kiedy odda się symbolicznie jakiś obszar lokalnej społeczności, zaczyna powstawać niesłychanie silna relacja między tą społecznością a miejscem.
Wróćmy do kakofonii - głosu w mieście, który jest jednym z tysiąca głosów. Powiedziałaś o hierarchii głosów, której nie da się ułożyć. Tworząc jakiś projekt, będący w połowie projektem artystycznym, w połowie społecznym, artysta w jakiś sposób zabiera głos w przestrzeni publicznej albo próbuje na nią wpłynąć. Jak w przestrzeni publicznej wygląda pozycja artysty? Czy ma szansę zrobić coś, co będzie miało jakiś oddźwięk? Czy to co tworzy, ma szansę być potraktowane nie tylko jako projekt artystyczny, ale jako aktywne uczestnictwo w dyskursie publicznym?
Zadałeś kilka pytań. Moich projektów nie postrzegam jako przedsięwzięć artystycznych, ale też nie definiuję ich jako tylko społecznych czy tylko politycznych. Tu sztuka jest polityką, co wynika z samej natury moich strategii publicznych.
Odpowiadając na twoje pytanie - to, które wydaje mi się najistotniejsze - czy artysta ma szansę oddziaływać w kierunku zmiany i być w swoich działaniach skutecznym. Uważam, że tak - ale pod pewnymi warunkami. Musi zapomnieć że to projekt autorski, że ma nad nim kontrolę i że go domyka. Bo w momencie kiedy zdefiniuje projekt od początku do końca, zamraża jego działanie. Projekty otwarte ludzie zawsze użyją, przekształcą i zawłaszczą. I właśnie to jest gwarantem skuteczności.
Drugie pytanie - jaka jest pozycja artysty w społeczeństwie? Artysta na pewno nie jest przewodnikiem, nie jest tym, kto inicjuje, prowadzi i ułatwia komunikację między ludźmi. Wydaje mi się, że pozycja artysty jest dużo bardziej podstawowa - artysta pomaga wyłonić w danej społeczności jej liderów i facylitatorów, czyli tych, którzy generują komunikację, ujawniają różnice, ale i pomagają w porozumieniu. Uważam, że moim obowiązkiem jest tworzenie sytuacji, w której ludzie czują odpowiedzialność za wspólnotę i stają się facylitatorami własnej społeczności, ponieważ czują, że jeśli pozostaną bierni, to umknie im szansa na zmianę. Artysta za nich tego nie załatwi. Oczywiście problem uczestnictwa jest dyskutowany w trakcie realizacji projektu, pojawiają się pytania: "dlaczego?", "po co?", "czy my tego potrzebujemy?", "czy my tego chcemy czy raczej nie?". Artysta jest tylko i wyłącznie gościem w danej społeczności. Ja nie mieszkam na Placu Grzybowskim, nigdy nie będę mieszkanką któregokolwiek z tych bloków, to nie jest mój interes. W przypadku "Dotleniacza" komunikat był jasny: to wasz interes i jeżeli wy nie podejmiecie odpowiedzialności, to nic się nie zmieni. Mówiłam im: ja jestem ze Szpitalnej, to niby dwa kilometry dalej, ale to już inne podwórko.
Można powiedzieć, że Twoje działanie to swego rodzaju mechanizm, który uruchamia inne reakcje...
Tak! Myślę, że artysta pełni do pewnego stopnia rolę szamana w społeczeństwach pierwotnych. Jest kimś, kto ma dostęp do pewnej wiedzy i do możliwości kreowania sytuacji, których nie mają inni ludzie, bo nie mają na to czasu, bo im się nie chce, bo to w sobie ugnietli i zapomnieli o tym, że mogą. Artysta powinien inicjować reakcję łańcuchową - i to jest jak najbardziej rola szamana.
Powiedziałaś, że artysta pełni rolę szamana. Czy polskie społeczeństwo traktuje artystę posiadającego tą wiedzę poważnie? Łatwo zestawić artystę z profesorem z uniwersytetu - w społecznym postrzeganiu to zupełnie inne osoby, bo reprezentują inny typ wiedzy. Czy wiedza artysty może być brana na poważnie?
Powinna być. Artysta to obywatel, obywatel który może więcej. Jest ekspertem nie tylko od szczególnego rodzaju postrzegania problemów społecznych, ale też ekspertem od ich rozwiązywania. My jesteśmy nie tylko od stawiania pytań, my proponujemy konkretne rozwiązania. Artyści nie są często świadomi swojej niesamowitej społecznej mocy.
Z moich doświadczeń - szczególnie po projekcie, który realizowałam między 2003 a 2005 rokiem w Berlinie, Łodzi i Sheffield w Wielkiej Brytanii - wynika, że w polskim społeczeństwie, dużo bardziej niż w społeczeństwie niemieckim czy brytyjskim, artysta cały czas ma status szamana, jest traktowany jako ekspert od sprawa zbyt trudnych i delikatnych dla lekarzy czy socjologów.
Nie wiem skąd to się bierze... ale wiem jedno: w Łodzi wzywano mnie do rzeczy, których nie wyjaśni i nie rozwiąże żadnego rodzaju ekspert, nie poradzi sobie z tym profesor ani lekarz. To były sprawy, które ci ludzie traktowali śmiertelnie poważnie.
Jacy to byli ludzie?
Najzwyklejsi, to właśnie było ciekawe. Był np. gość, który był nauczycielem jogi i mieszkał w bloku. I on z całą szczerością twierdził, że w czterech rogach jego pokoju znajdują się duchy. Kiedy patrzył w jakiś róg swojego pokoju, to widział jedną ze swoich byłych partnerek. Widział, czuł, wiedział że ona tam jest. Dla niego to był problem, nie mógł żyć w tym pomieszczeniu, a je lubił. Więc trzeba było tam pojechać, wykonać jakiś gest, żeby mu pomóc. Takie rzeczy nie zdarzały się w Niemczech. Tam artystę traktuje się jako eksperta od wizualności, co jest kompletną pomyłką. Na przykład mój zmysł wizualny bardzo kuleje w porównaniu z innymi artystami. Nie jestem dobra w obrazkach, że tak powiem.
Użyłaś sformułowania "artysta-obywatel", ale powiedziałaś, że artysta może więcej. Co to znaczy?
Może więcej, oczywiście. Artysta ma moc tworzenia relacji społeczności z danym miejscem poprzez interwencje wizualne, inżynierię wizualną, czyli ma moc generowania efemerycznych (choć nie zawsze efemerycznych) wspólnot. Mamy wiedzę, która pozwala stworzyć coś, co jest zjawiskiem, iluzją inności. A ludzie chcą zmiany. To podstawowy instynkt. Chcesz przemeblować swój pokój, chcesz żeby twoje podwórko się zmieniło - na lepsze czy gorsze, byle inne, żeby coś się działo, żeby życie nie było nudnym wzorem powtarzających się czynności. Chcesz, żeby ktoś inny umożliwił ci nowe widzenie i rozumienia pewnych spraw i miejsc, i ta potrzeba jest tak silna jak potrzeba wyjazdu, oderwania się, ucieczki.
Trzeba być czujnym wobec takich społecznych potrzeb. Oczywiście musisz jeszcze mieć pewne możliwości pracy samego ze sobą, bo każdy artysta pracuje ze swoją pamięcią, intuicjami, marzeniami, czymkolwiek - każdy robi to inaczej.
Artysta może więcej, bo poziom obserwacji jest inny. Ludzie wsiadają w autobus, jadą do pracy, wracają z pracy, zamykają drzwi na klucz i siadają przed telewizorem. Artyści umieją patrzeć. Wystarczy wyjść na zewnątrz…
A czy perspektywa tego, że artysta może więcej w jakiś sposób wpływa na to co robisz? Czy masz takie poczucie, że działając jako artysta możesz więcej?
Ja to traktuję bardziej jako możliwość i obowiązek niż jako bonus. Skoro mogę więcej to muszę więcej. Muszę widzieć, muszę reagować.
Mówiliśmy o powiązaniu obywatel-artysta. Ten drugi człon odróżnia artystę od obywatela, dlatego że - jak mówisz - może więcej. A czy w związku z tym w pewnych sytuacjach domagasz się przywilejów i tego, żeby było Ci wolno więcej?
W realizacji projektów?
Tak.
Domagam się. Na początku tych przywilejów ich nie ma, ale po dwóch-trzech projektach stajesz się rozpoznawalny. Pani w Urzędzie Zarządu Terenów Publicznych na twój widok ucieka z krzykiem. Więc to znaczy, ze możesz więcej (śmiech). Bo jeśli przyjdzie pan X to ona nie ucieknie z krzykiem, tylko go spławi, a tutaj - natychmiastowa panika.
Mówiąc, że mogę więcej miałam również na myśli możliwości, które dotyczą obrazu. Ponieważ obraz jest najmocniejszym performatywnym narzędziem, to znaczy narzędziem, które najsilniej działa na wyobraźnię. Jeśli tworzysz obraz w przestrzeni publicznej, to oznacza, że możesz więcej, bo działasz bezpośrednio na ludzką wyobraźnię, działasz obrazem. Układasz klocki, obraz powstaje, i to na dodatek taki, w który ludzie mogą wejść, bo to obraz miejsca. To niesłychana siła. Do tego stopnia, że jest to czasem żenujące.
A czy ta świadomość, że możesz więcej wpływa w jakiś sposób na kolejne przedsięwzięcia, których się podejmujesz?
Tak i to jak… Każdy nowy projekt to absolutna rewolucja, która niesie cię dalej. Nie ma powrotów, nie ma powtórzeń, nie robię dwa razy takich samych projektów. Miejsca generują specyfikę danego projektu i modyfikują sposób myślenia. Przy okazji uczę się sama od siebie i o sobie, projekty zmieniają mnie jako człowieka.
Czy artysta, który działa w społeczeństwie poprzez sztukę jest w przypadku polskim jakimś istotnym elementem tego społeczeństwa?
Bezwzględnie tak. I to nie tylko w przypadku polskim.
Niestety w Polsce dominuje romantyczny mit artysty, Polacy myślą o artyście jak o kimś, kto ma ponadnaturalne możliwości, kto widzi więcej. I niestety to ktoś w jakimś sensie wykluczony ze społeczeństwa. Trzeba się zatem wkluczać.
Bardzo często, kiedy dyskutuje się o sztuce współczesnej padają stwierdzenia: "wystarczy zrobić cokolwiek i można uznać to za sztukę". Ludzie mają mętlik, w którym widzą artystę jako osobę, która czymś się zajmuje i tak naprawdę nie wiadomo co sztuką może być, a co nie. Artysta jest postrzegany jako osoba, która czymś się tam zajmuje, potem mówi, że robi dzieło, które ma jakiś przekaz, a oni zastanawiają się "czy to jest sztuka czy raczej urojenie, co to w ogóle jest?". Co o tym sądzisz?
Myślę, że pytania co sztuką jest a co nie jest są zupełnie nieistotne. Istotna jest świadomość roli i pozycji artysty w społeczeństwie - jego wkorzenienie i społeczna świadomość jego powinności i możliwości. A następnie - istota przekazu, siła wizji.
Dlaczego zresztą ludzie mieliby się znać na sztuce współczesnej, która jest w końcu wysoko wyspecjalizowana, skoro nie znają się na budowie statków kosmicznych. Powiem ci szczerze, nie martwi mnie ta ignorancja. Zupełnie.
Poza tym to kwestia edukacji, kwestia dwóch, dobrze wyedukowanych pokoleń. Dopóki sztuka nie jest częścią naszej edukacji, ten świat pozostaje obcy: nie wiadomo gdzie i jak zlokalizowany.
Czy jest szansa aby artysta mógł zadziałać, przekonać ich do siebie?
Wydaje mi się to zbędne. Do czego ich przekonywać? Że sztuka współczesna jest wartością? To przyjdzie samo, poprzez różnorodność artystycznych działań i przez rosnące potrzeby społeczeństwa.
Przekonać do poważnego traktowania artysty i tego, co robi.
Ale nie możesz ludzi przekonywać do niczego, to jest pierwszy błąd. Należy z nimi pracować. Poza tym, jeśli artyści nie traktują siebie samych poważnie, w sensie społecznym, to może nie zasługują na społeczny szacunek.
A co w sytuacji, w której robisz kilka projektów i one nie mają jakiegokolwiek odzewu? Może to wynikać z wielu powodów - małej komunikatywności, złej organizacji czy braku odbioru ludzi. Nie miałabyś w tej sytuacji potrzeby odzewu?
Słuchaj, jeśli robisz cztery projekty i one nie mają odzewu to znaczy, że to są złe projekty. To znaczy, że ludzi w ogóle nie interesują, że są obok. Nie można ludzi do niczego zmusić - to gra w której albo ktoś zareaguje albo nie. Jak nie, to znaczy, że nie poruszyłeś struny, która jest istotna, że nie ma to nic wspólnego z ich problemami.
Jak w Polsce wizerunek artysty jest przedstawiony przez media?
Zależy przez jakie media i zależy kiedy, są setki różnych wersji wizerunku artysty. Na dodatek to się bardzo szybko zmienia w Polsce. Kilkanaście lat temu oddziaływanie sztuki krytycznej było oparte na serii skandali. W latach 90. artysta to był outsider, który jadł chleb z masłem i wyciągał pety ze śmietnika. Zawsze w kontrze do rzeczywistości. I tak był przedstawiany zarówno przez mainstreamowe, jak i prawicowe media.
Teraz wygląda to inaczej - artysta to człowiek, który podróżuje. Jest zapraszany przez większe i mniejsze instytucje i fundacje żeby realizować swoje projekty. To człowiek z lepszej warstwy społecznej. Część artystów, którzy są na rynku to zdecydowanie zamożne osoby, a o projektach artystycznych dyskutuje się w mainstreamowych mediach. Wizerunek artysty się radykalnie zmienił, teraz to ktoś, kto ma ciekawe życie i kto jest w stanie utrzymać się z tego co robi. Powstał pewien glam, ale znikł element kontry i niezgody.
A co ze środowiskiem artystów? Czy ono jest hermetyczne, zamknięte czy raczej otwarte?
Szczerze mówiąc nie mam pojęcia. Chyba jestem za bardzo w środku, albo może za bardzo "poza". Przestałam chodzić na wernisaże, bo nie mam na to czasu.. Wydaje mi się, że ono może się wydawać hermetyczne i zamknięte.
Sztuka jest narzędziem do osiągania innego celu - można tak powiedzieć?
Jasne, sztuka jest i powinna być używana. Strategie artystyczne są skuteczne właśnie w kontekście pozaartystycznym. Wiadomo że ludziom, którzy - jak ja - pracują w przestrzeni, w sferze publicznej, chodzi o pewnego rodzaju społeczne oddziaływanie. I tu przydaje się warsztat, wizualne rzemiosło. Używamy sztuki jako narzędzia i instrumentu. Tylko i wyłącznie. Z drugiej strony jednak sztuki nie wolno zdradzać. Ale to temat na inną rozmowęJ
A czy artysta mając tą świadomość, że tworzy projekty, które jakoś oddziałują może znaleźć się w sytuacji, w której czegoś mu nie wolno? Czy są sytuacje, w których artysta nie powinien czegoś robić bo jego przedsięwzięcia mogą odnieść negatywny skutek?
To dobre pytanie (długie zastanowienie). To dobre pytanie i nie umiem na nie odpowiedzieć, ponieważ to zawsze zależy od bardzo szczególnego kontekstu. Myślę, że zawsze są rzeczy, których artyście nie wolno zrobić. Tak jak każdemu człowiekowi - artyście nie wolno ograniczać wolności innych. Jestem przekonana, że ma takie same prawa i obowiązki jak każdy inny obywatel. Ale to banalna odpowiedź. Dla mnie takim zdecydowanym punktem granicznym jest moment, w którym zaczyna się odpowiedzialność za drugiego człowieka.
Z jednej strony mówisz "artysta-obywatel" a z drugiej nie chcesz brać odpowiedzialności. Ale skoro funkcjonujesz w społeczeństwie jako obywatelka, musisz liczyć się z braniem za to odpowiedzialności.
Obowiązkiem obywatelki nie jest branie odpowiedzialności za innychJ Możesz się tego podjąć, ale nie musisz.
W przypadku sztuki publicznej jest to szczególnie trudne, bo artysta jest zazwyczaj nomadem. Wejście w lokalną wspólnotę jest czasowe, artysta to często spadochroniarz. Ja staram się raczej tworzyć sytuacje, w których to ludzie stają się odpowiedzialni za własne podwórko, a nie ja.
Czyli można mieć takie podejście, że wchodzisz w jakąś przestrzeń, przeprowadzasz tam jakiś projekt, działanie, a potem totalnie się od tego odcinasz?
Musisz się odciąć bo byś zwariował. Nie mogę ciągle żyć problemami Placu Grzybowskiego. Z taką częstotliwością realizacji projektów jakiej teraz doświadczam, czyli powiedzmy pięć projektów w roku - trzeba się odciąć. Przyjeżdżam, pracuję na ile mogę, intensywnie, generuję pewne zmiany i wyjeżdżam. To nie jest tak, że do końca życia będę utrzymywać kontakt mailowy z ludźmi z tych społeczności, które spotkałam, tego się nie da zrobić. Zostawiam miejsce samemu sobie, zostawiam to, co oddziałuje. Najważniejsze jest to, żeby mechanizm dobrze funkcjonował, ustawienie go inaczej. Ja stosuję jeden, dość skuteczny wskaźnik - jeśli projekt potrzebuje bezustannej troski i zaangażowania, to nie jest to dobry projekt. One muszą być samodzielne.
Powiedziałaś o tym co artysta może, a czego nie. Czy artysta może opowiadać się za jakąś polityką, określoną ideologią i wykorzystywać do tego swoją rolę?
Wydaje mi się, że błędem jest niewykorzystanie tego. Jesteśmy zwierzętami politycznymi, nie jesteśmy zamknięci na klucz w czterech ścianach. Artysta powinien wykorzystywać swoją pozycję. Powinien używać swojego autorytetu w imię walki o sprawy, w które wierzy. Od czego my jesteśmy? Budujesz jakąś pozycję, określasz, definiujesz się, zajmujesz stanowisko. Jesteś postacią, która ma poglądy, głosisz je. Błędem jest tego nie robić.
Oczywiście, najlepiej siedzieć w domu, ironizować, grzać dupę, być cool i nie mieć problemów. Można nie mieć ambicji zajmowania się polityką, ale jeśli nikt nie będzie interesował się losem parku to przyjdzie inwestor i wytnie wszystkie drzewa. Tak już jest. Jeżeli my tego nie zrobimy, to nikt za nas tego nie zrobi, bo to nasz park.
Używasz swojej pozycji w imię walki o dobro tego miejsca i powinieneś to robić. Jeśli myślisz "zaszkodzi mi to" to znaczy, że jesteś kompletnym idiotą. Jako obywatel powinieneś to robić - to jest właśnie odpowiedzialność, która najlepiej działa w sferze lokalnej. Uspokajająca świadomość, ze ktoś inny się za nas wychyli, kto inny podejmie decyzję - to początek społecznej inercji i pola dla wszelkich nadużyć. Wtedy właśnie przychodzi inwestor z grubą kasą i robi wszystko co mu się żywnie podoba. A potem zostajemy na pustyni z domkami ze szkła. Drzewa są wycięte, stare domy wyburzone i nie ma nic.
Sztuka publicznej możliwości. Z Joanną Rajkowską rozmawia Artur Żmijewski